Sucede que me voy quedando triste: a 46 años de Terra Incógnita

Fue no solo el disco donde explotaría el sonido de una de las bandas más importante de Chile y América Latina. Además, fue un testimonio de resistencia, de unión entre pares, en medio de la barbarie que comenzaba. Francisco “Pancho” Sazo y Sergio “Tilo” González reflexionan acerca del contexto de Terra Incógnita, segundo álbum de Congreso, que este año cumple 46 años.

Por Rodrigo Burgos Cartes

Pancho Sazo: Hay temas que están esbozados desde períodos anteriores. Las fotografías son de Michael Jones, que trabajó después con nosotros, como mánager. El Pato González reconstruyó con plumas de ganso un mapa de la época colonial de cuando a Chile se le llamaba Terra Incógnita. Era muy raro hacer un disco con nombre en latín y que quizá aludía a esa época imperial y arcaica que comenzábamos a vivir. Es un disco que pertenece, en términos de visión, a los hermanos González. Además, es uno de nuestros primeros discos conceptuales: está el color azul o kallfü, color sagrado para los mapuche; las bandejas o vasijas con ofrendas. Todo parte de la concepción del Pato González e influida también por Renato Vivaldi. Renato era arquitecto, Tilo estudiaba entonces Arquitectura y el Pato, diseño. Está esa connotación de hacer un disco artesanal.

Después están las canciones; algunas de premonición, apocalípticas, y otras yendo al callo de lo que estaba pasando, por ejemplo, los Maldadosos, cuya letra es mía. Componíamos juntos, pero también nos responsabilizábamos de una cosa u otra, letra o música. Por ejemplo, en Romance, con esa letra “De tanto darle vida a la muerte, fuimos matando a la vida”, aún me pone los pelos de punta. Es un disco de duelo, de pena, muy influido por la lectura de García Lorca. Uno tenía amigos que lo estaban pasando muy mal, no sabíamos qué iba a pasar. Ahí tienes Dónde Estarás, qué va a pasar, vivíamos al día. Fíjate que Jorge Oñate, entonces director de Odeón, decide sacar el álbum vía London Records, que era como una filial, con el fin de proteger la edición. Fue un disco muy chiquitito, no tuvo mucha difusión, pero la gente se lo consiguió. Es un disco que quiero mucho.

Es muy loco. Habíamos sacado El Congreso -álbum debut de la banda publicado en 1971- y recuerdo que hubo algunos canjes, como hacer música para Publicidad, y esto nos permitió grabar el disco. Mucho de esto fue gracias a Jorge Oñate. Él guardó cosas de la Violeta Parra en una caja fuerte, por ejemplo. Nosotros grabamos sin ninguna pretensión, éramos una banda de provincia. Fue un disco parido a patadas.

Todo el mundo sabía. Las cosas van a empezar a cambiar en dos frentes. En la calle, del ´83 en adelante; el ’85 surge con fuerza el Teatro, aparecen Los Prisioneros. Sin embargo, del ’75 al ´78 son años de plomo. Había que andarse con mucho cuidado: te grababan en los recitales, en las cagadas de recitales que podías hacer en sucuchos de cuarta. Hablabas con guiños, no por protegerte a ti sino a quienes no tenían el micrófono. Era corriente que hubiera anuncios de bomba, que te pudieran llevar preso, se suspendían los recitales. Estabas un poco intentando ser el eco de los que no tenían voz: “soy todos los hombres que están mal”. Había que denunciar, pero a la vez cuidarnos, sobre todo a los más menudos.

Oñate tiraba para adelante y me da la impresión -nunca lo comentamos- que, al ser amigo de Fernando González, estaba orgulloso de señalar lo que pasaba. Fue un disco que circuló ampliamente, lo que es muy raro, ya que solo se prensaron dos mil copias. Cuando la gente lo escuchaba o nosotros lo tocábamos, el teatro se venía abajo ya que la gente reconocía de lo que se hablaba. Tocabas casi gratis. Tenías que estar preparado para apretar cachete. Eran muy tontos, también. Buscaban la cosa explícita; cuando yo cantaba “De todos los oficios que tienen las cosas, ha uno que son malditos por meter gente a la fosa”, uno pensaría que se daban cuenta, pero no, no cachaban.

Creo que el Tilo comenzaba estudios sistemáticos de música y estaba en contacto con América Latina. Hay homenajes. En Vuelta y Vuelta a Neruda con su Walkin´Around: “Sucede que me canso de ser hombre” y desde la música, al disco Poetas Chilenos de Inti Illimani. Era horrible, el tajo que significó ese corte fue perder la oportunidad de haber evolucionado juntos. Mataron a Víctor Jara. La gente no dimensiona lo que significó para los artistas esos primeros años. La música chilena podría haber llegado a alturas insospechadas. Sin ponernos chovinistas, los argentinos nunca llegaron a esa idea de fusión.

La mayoría se tuvo que ir. Lo que pasó con Víctor Jara era un visión clara de lo que le podía pasar a los artistas. Del ’73 al ’78 fue una época de un odio parido hacia lo popular, expresada en estos perros del capital que son los militares. Todo condimentado con estos pequeños sátrapas que creían estar purgando a Chile. Había gente que utilizaba ese lenguaje del afirmativo y negativo, por ejemplo.

Yo estudiaba y también hacia clases de pintura, hasta que me mandaron para la casa. Después, tuve un interrogatorio en El Palacio de la Risa para continuar. Horrible

Nos preguntamos si seguir o no e incluso sobre cambiarnos el nombre. Llamarse Congreso era algo medio ahueonao. Quizá eso le gustaba a la gente. Lo peor de los regímenes militares era la autocensura, no tanto por ti sino por los otros. Había gente muy joven que entonces nos acompañaba, que te cuentan que tus letras como la de La Roca, “los dolores que soporte no me muevan y los vientos que a mí lleguen, no me cambien”, las usaban en la cárcel. La gente se amarra a retazos y las canciones tienen vida propia. Nuestra fortuna fue también no ser un grupo de primera línea, nos permitió trabajar más piola, en tercer lugar. Esto te da una dimensión a contrapelo. Tocamos en sucuchos, arriba de camiones, en lugares disputados con la moral.

No escucho el disco a menudo, salvo cuando hay que ensayarlo y es ahí cuando a veces vuelve el remezón. Por ejemplo, como Impresiones de agosto, que cantarla hoy es un chiste, pero hacerlo entonces era de machitos: ¡El infierno de los sapos! La gente no te aplaudía a ti sino a la canción.

Mirado desde ahora, habríamos hecho lo mismo. Quedó ese fósil, un disco de ese momento. Un álbum dedicado a esa tierra desconocida, con los nuevos gobernantes que encarnaban la maldad, pero también la esperanza y la alegría. Hay una letra que dice “llegará ese día en que tú y yo estaremos inmensamente alegres reunidos”. Algo medio telúrico.

Ensayábamos en la casa de los González, en Quilpué, y se grababa en un par de días. La pifias que hay allí uno las dejaba, porque grabar era carísimo.

Como grupo resolvimos hacer letras que reflejaran lo que ocurría, y así hasta el día de hoy. Citando a Teillier, hablar de quienes no salen en la foto… a aquella niña que nadie saca a bailar.  Y esto es parte de nuestra trayectoria: el mirar, el mar, el viaje, la trayectoria precaria.

El dolor más grande que uno tiene es el de haber quedado vivo. Yo para el golpe tenía 21 años. Cuando uno sale, como lo hice estudiar, uno queda con una sensación malvada, de haber fallado.

Congreso hacia 1977 en los cerros de Quilpué. De izquierda a derecha: Patricio González, Arturo Riesco, Pancho Sazo, Renato Vivaldi, Fernando González, Tilo González y Fernando Hurtado. Fotografía: Micheal Jones.

Tilo González: Ese disco se editó en Chile con algunas triquiñuelas. La EMI no estaba dispuesta a editarlo con esa música y textos, que, aunque poéticos, podían molestar. Entonces, se le pidió una licencia a London Records. Así la EMI se libraba de cualquier responsabilidad. Fue la decisión de Jorge Oñate. En cuanto a la composición, fue un disco donde comencé a componer más; en el primer álbum solo hice un tema. Estaba estudiando Arquitectura al mismo tiempo que Música. Poco después congelaría mis estudios en Arquitectura. Patricio estudiaba cello, entonces teníamos otro contacto con la música docta. Ya había un tendencia a hacer canciones más extensas de los tres minutos.

Es una buena partida para el sonido de Congreso. El anterior tenía bastante beat, con el sonido apañado de la batería tipo Beatles. En Terra nos decidimos a hacer algo más de raíz.

Primero, eran las ganas de tratar, sin conversarlo, de que la música tuviera un sello, una proposición desde este continente. Era muy común ver a muchachos tocando quenas y bongós en las plazas y esto se fue introduciendo en este grupo de base rock. El ambiente ayudó mucho. No hay aquí algo basado en estudios. Por ejemplo, El Torito; estábamos en el norte y pasó una banda tocando algo similar a eso y la seguí durante toda la tarde. No le pusimos autoría porque muchas notas eran de esa banda.

También estaba la influencia de los murales de la Ramona Parra. Ese disco se comenzó a gestar antes del golpe. Ya estaban algunas composiciones, las más alegres, como En el Río perdí la voz. Cuando viene el golpe, la temperatura cambia drásticamente; allí aparecen Vuelta y vuelta, Juego, ese tipo de temas. En el río perdí la voz y las canciones de amor ya estaban previamente. Desde este momento a sacar el disco, estuvo todo paralizado. Los sellos no se atrevían a grabar, la única forma era sacarlos a través de otra vía.

Hugo Pirovich estaba en Aparcoa, que se fueron de país, pero él decidió quedarse. Yo conocí a Renato Vivaldi en la Escuela de Arquitectura; él estaba en cursos superiores, pero yo participaba en sus talleres ya que era bastante bueno. No recuerdo cómo se dio que él se introdujera en la banda. También se agrega Arturo Riesco que tocaba en las congas.

Creo que la arquitectura te ayudaba a componer, incluso para la vida. Hay cosas en común, adquieres dimensiones de espacio y construcción. No puedes tener algo arriba si no tienes una base sólida y en la música es lo mismo; debes tener una armonía, un ritmo, así es más fácil agregar algo. En mi caso, vengo de la percusión, donde está mi instrumento, aunque componga en el piano.

Tiene que ver con ser inquieto y de no tenerle mucho respeto a lo que estudiaba, en términos de decir no puedo mezclar esto con lo otro; finalmente, yo decidía la línea estética que podía seguir. Habla de esa época, porque hoy no pienso mucho en nada, solo compongo. Entonces, sí me hacía esas preguntas sobre si era pertinente mezclar cosas. Lo que me impulsó a trabajar con música de raíz, latinoamericana, es que esto mismo se hizo previamente en la música docta. Ahí tienes a Bela Bartók, a Stravinsky, que tomaban canciones populares y las llevaban a su género y después se convertían en otra cosa. Me sentía muy cómodo y no me preocupaba que mis profesores me fuesen a cuestionar por hacerlo. Ese tema, En el río perdí la voz, es bastante folclórico, pero la estructura es distinta. Una característica de la música de Congreso es que las estructuras son distintas, lo que hace más difícil captar al auditor, porque lo que viene a continuación no es precisamente lo que esperaba sino algo distinto.

Me llama la atención que nuestra música no sea más masiva. Esto lo digo en referencia a ese álbum que rompió esquemas, en una época que hubo una vuelta a canciones más simples, vinculadas con lo que se hizo en la Nueva Ola. Nuestra música se ha conectado con el sentir, más que con lo superficial; no es el rostro sino el alma. Intentamos llevar a lugares que pueden ser tristes o más alegres. Creo que la música trabaja con otro tipo de lenguaje. Hay música para celebraciones, para funerales, la nuestra intenta alimentar el alma. La otro mirada de lo cotidianidad, poner a tención en otras cosas. Y esto está tanto en la música como en los textos.

Nos acercamos a Jorge Oñate e insistimos en grabar. Estoy muy agradecido de que no nos haya cerrado la puerta. Fue algo muy gratificante. Más adelante, grabamos música bailable bajo el pseudónimo de los Farreros para tener horas gratis de grabación.

Vivía feliz haciendo rock, éramos muy jóvenes y vivíamos lejos de Santiago, tampoco teníamos un compromiso tan explícito. En Quilpué, un pueblo, las cosas fluían muy tranquilamente. No pasaba la efervescencia que se veía en Santiago; no militábamos en ningún partido, éramos más hippies que militantes. El golpe nos obliga a tomar posición; de alguna manera no podía seguir siendo ese adolescente irresponsable que le cantaba a las palomas y eso hace que cambien la música y los textos. Pancho tuvo un gran talento en decir ciertas cosas y que nadie se diera cuenta. Bueno, la censura es un tanto estúpida. Decíamos cosas, pero había una preocupación de que fuera algo interesante.

Sobre Vuelta y vuelta, claro, recurrimos a Neruda evocando esa desolación, ese qué se hace ahora, ese que todos los días son iguales, sin luz. No fue a propósito ese homenaje a los Inti, más adelante sí hicimos un homenaje a Violeta Parra con Volatín de plumas. Es la pérdida de tu entorno, de tu paisaje habitual, de tus amigos, algo así como un exilio interno. Estabas acá, pero nada lo que te rodeaba era parte tuya. Uno echaba de menos a los Inti, ese sonido, lo que desapareció absolutamente. Hubo hasta un bando prohibiendo tocar quenas.

En Santiago, en la EMI, ya había pasado la Violeta Parra, Víctor, así que para los ingenieros no era nada nuevo combinar instrumentos andinos con base eléctrica. No fue tan terrible. Sí lo fue en Argentina, años más tarde, donde no entendieron nada. En la época de Pájaros de arcilla nos pusieron un productor, llegamos, armamos, empezamos a tocar y el productor a los dos días me dice “no entiendo nada, no tengo nada qué opinar. Yo me voy, sigue tú con la producción”. Fue muy divertido, abandonó el barco.

Los dibujos de la portada de Terra Incógnita los hizo Patricio con pluma de ganso, por eso tienen ese trazo irregular, más grueso. Como estábamos en esa onda de meternos más en los temas de raíz, Pato resolvió hacer los dibujos con pluma. Y el título del disco obedece a cómo Chile era visto en los albores de la Conquista: un lugar desconocido y misterioso. Tampoco sabíamos mucho de lo precolombino y también alude a lo que pasaba en esos tiempos en los que nos adentrábamos. También el dibujo tenía un significado importante para nosotros; un indio que recogía oro del río, un arroyo del que aún se podía rescatar algo valioso. Voladas de cabro nomás, pero sustentaban tu proyecto; esas analogías y sueños. Tengo el río que me nutre, tengo símbolos a los cuales aferrarme, como nuestros seguidores se aferraban a nuestra música. Nuestros recitales eran para muchos una especie de catarsis, lugares donde era posible encontrar otras sensibilidades.

Grabamos el disco en un par de días, todo simultáneo, y solo Pancho ponía la voz al final. Era un proceso muy rápido, todo en cuatro pistas. Veníamos con todo listo, salvo los textos que se terminaban en el estudio, cosa que continúa hasta hoy. Tuvimos todo muy ensayado; ya nos había pasado en la época de los Masters que tuvimos que devolvernos a Quilpué porque no estábamos lo suficientemente afiatados para grabar. No podíamos cometer ese error de nuevo. En ese tiempo tocábamos todo el día. Te pasaba que llegabas al estudio y te encontrabas con un instrumento que no tenías en casa y se te ocurría incluir, como un piano. Más adelante pude comprarme un piano vertical.

Fíjate que a pesar del momento en que se crearon, fueron momentos muy felices como músicos; todo era muy espontáneo, la puerta ya estaba abierta. Existía ese riesgo, no sabíamos adónde íbamos, pero, ya está, vamos. En el fondo era moverse, navegar. A pesar de que Congreso tiene un sonido desde siempre, tomábamos el riesgo de ir adónde no habíamos estado antes. Entonces, no todos leíamos música, llegábamos con las cosas a medias y el resto se armaba en el estudio. Hoy pasa más o menos los mismo, aunque quizá con algo más estructurado.

Todas las llegadas de músicos han sido muy importantes y he compuesto para quienes están en ese momento, con sus características especiales. A cada integrante que viene tratamos de sacarle el máximo provecho posible.